Нелинейный онлайновый монтаж на студии FRONTLINE

Джим Фили

Почему студия документальных программ PBS перешла на нелинейную онлайновую систему?
Как она укладывается в бюджет, сроки и технические требования общественного телевидения?

      Телестудия FRONTLINE (www.pbs.org/frontline) компании PBS каждый сезон выпускает в эфир свыше 30 часов репортажей и тематических документальных материалов. Небольшому коллективу приходится меньше чем за неделю создавать законченный часовой документальный фильм, так что студия работает очень напряженно. Кроме того, она вынуждена существовать на довольно скромный бюджет общественного телевещания и к тому же выполнять все весьма строгие требования, предъявляемые PBS к эфирным материалам.
      Когда мы узнали, что весь свой онлайновый монтаж FRONTLINE теперь осуществляет на нелинейной системе, то решили выяснить, как этот переход сказался на ее бюджете, сроках выполнения работ и, самое главное, качестве продукции.
      Студия FRONTLINE занимает пристройку к главному зданию WGBH в Бостоне. На небольшой площади размещены современные нелинейные системы, цифровые видеомагнитофоны, монтажные столы. Выпускаемые студией программы очень реалистичны и отличаются исключительно высоким качеством. Руководитель производства Тим Маньини рассказывает, как и почему FRONTLINE решила перевести все свои работы по онлайновому монтажу на нелинейную монтажную систему.

      Digital Video: Почему студия FRONTLINE решила перейти на онлайновый нелинейный монтаж?
      Тим Маньини: Вскоре после того, как я пришел на FRONTLINE, руководители производства предложили мне максимально сократить постоянные расходы. Я проанализировал те работы, которые мы выполняем изо дня в день: подготовка документальных передач, рекламных роликов, компоновка и перекомпоновка программ.
      Начал я с оценки того, сколько нам будут стоить эти работы, если продолжать все делать на ленте. Именно так готовились нашим персоналом рекламные ролики. Однако документальные материалы создавались разными продюсерами в своих родных городах, в основном на ленте, а окончательная компоновка выполнялась здесь, на WGBH - комплексе записывающей аппаратуры.
      Все это было недешево. Наши монтажеры - одни из лучших, да и аппаратура у нас довольно качественная. Но системы, работающие с магнитной лентой, особенно цифровой, отличаются высокими эксплуатационными расходами. Поэтому мы начали разрабатывать другие способы организации постпроизводства.
      Примерно тогда же к нам пришел работать Стив Одетт, один из лучших в стране специалистов по нелинейному монтажу, и мы говорили с ним о том, что разрешение нелинейного видео становится уже приемлемым для вещания. Я не сказал бы, что оно было оптимальным, но оно уже было приемлемым. В то время мы говорили о компрессии 6:1 или 4:1 и форматах AVR 26 и 27.
      Когда мы перешли на AVR 75 и 77, то видео все еще оставалось компрессированным и неидеальным по качеству. Мы все были бы счастливы работать на нелинейных системах без компрессии. Но хотя мы этого не можем, зрители практически неспособны различить разницу между видео с компрессией 2:1 и 1:1, т. е. без компрессии.
      Мы провели ряд тестов, в которых сравнивали разные сцены, выполненные в форматах AVR 75 и Digital Betacam. Мы монтировали фрагменты AVR 75 вперемешку с исходными материалами Digital Betacam, потом приходили в студии и ставили ленту на их просмотровых аппаратах и мониторах. Мы говорили: "Выберите те фрагменты, которые сделаны на Avid". И получали правильные ответы примерно в 50% случаев. Тест, конечно, не очень научный, но опрашиваемые - люди, вполне компетентные в оценке качества видеоматериалов, и они разницы не видят.
      DV: Что еще повлияло на ваше решение перейти на нелинейный монтаж?
      Т.М.: Кроме тестов на качество изображения, мы провели анализ экономических последствий перехода на нелинейную систему.
      Убедившись, что качество наших программ останется высоким, мы рассчитывали, что переход на нелинейное постпроизводство поможет нам разрешить еще три проблемы. Одной из них была проблема качества и единообразия исходных материалов.
      Мы выпускаем в эфир около 30 часов документальных передач в год. Традиционно эти документальные передачи монтировались на ленточных комплексах продюсерами в разных странах мира. Они создавали программы, а мы участвовали в их работе и контролировали этап чистового монтажа. Затем они переходили на ленточный комплекс и делали онлайновый монтаж.
      Я выяснил, что средняя стоимость онлайнового монтажа часовой документальной программы составляет $8 тыс. Некоторые продюсеры, стремившиеся ограничиться только самым необходимым, укладывались в суммы порядка $4 тыс., а другие тратили от $12 тыс. до $15 тыс., пользуясь очень дорогой аппаратурой и затрачивая на монтаж кучу времени. Так что мы стояли перед серьезной проблемой снижения затрат.
      Кроме того, ленты, которые мы получали, не соответствовали нашим требованиям. WGBH и PBS предъявляют к качеству видеоматериалов очень жесткие требования, выполнить которые весьма трудно (см. врезку).
      Мы получали очень дорогие онлайновые ленты, и при этом нам приходилось тратить по нескольку часов на техническую коррекцию этих лент при их подготовке для передачи в эфир, а это было дорого.
      Была также проблема организации работ - требовалось включить в программу много коротких кусков ленты, согласовать их между собой и затем скомпоновать вместе. Другими словами, кроме самой документальной программы, имелось определенное количество открывающих и завершающих элементов компоновки, которые нужно было вставить в окончательный вариант программы.
      Так как мы работали на линейной системе, то после окончания работы над программой иногда оказывалось, что она на 10 кадров длиннее или на 30 секунд короче, чем нужно. Тогда приходилось снова возвращаться к этой чертовой штуке и спрашивать себя: "Ну ладно, что мы тут можем убрать или добавить, чтобы добиться нужной длины?"
      Согласно требованиям PBS, длительность программы должна составлять ровно 56 минут и 46 секунд. Ни кадром меньше, ни кадром больше. Раньше PBS давала нам допуск от 15 до 20 секунд; но как раз тогда, когда мы начали изучать вопрос о переходе на нелинейную онлайновую систему, PBS потребовала, чтобы каждая часовая программа продолжалась ровно 56 минут и 46 секунд.
      Была у нас и проблема внесения изменений. Мы заканчиваем работу над программой за очень небольшое время до ее выхода в эфир. Обычно за неделю, но иногда и меньше. Часто бывает, что в последнюю минуту возникает желание что-то изменить: исправить дикторский текст, поменять местами сцены и т. п. Сделать это на линейной системе трудно.
      Когда мы подытожили все эти соображения, то пришли к выводу, что переход на нелинейную систему, где мы от начала и до конца будем все делать на одном и том же оборудовании, позволит решить целый ряд проблем.
      Прежде всего, у нас будет единый нелинейный цифровой формат, в котором станут "жить" все материалы. Например, рекламные ролики делаются примерно за месяц до эфира. Их оффлайновый и онлайновый монтаж мы выполним в цифре, а не на ленте. Есть также собственно документальные передачи. Их онлайновый монтаж мы будем делать в той же самой нелинейной цифровой системе. У нас есть различные компоновочные элементы, которые будут создаваться и существовать в нелинейной цифровой системе. Потом мы возьмем все эти элементы и соберем их вместе в этой же системе.
      Благодаря нелинейной системе мы снизим трудоемкость за счет исключения многократной записи на ленту и чтения с ленты, что приходится постоянно делать в линейной системе. Сегодня мы пишем на ленту резервную копию, но не более того. Мы ожидали, что переход на нелинейную систему сократит наши трудозатраты.
      На бумаге мы также показали, что перенос работ в нашу студию поможет снизить расходы, потому что нелинейная система в принципе требует меньших затрат - например, нужно меньше видеомагнитофонов. По нашим прогнозам, при работе со сторонними клиентами мы могли получить годовую экономию от $100 тыс. до $500 тыс. Сегодня нельзя сказать, что собственная студия у нас работает без сучка и задоринки, но мы определенно экономим для FRONTLINE значительные суммы.
      Мы также добились упрощения процесса компоновки программ. Теперь, для того чтобы добиться точно требуемой длительности программы, достаточно нескольких щелчков мыши. Раньше же мы были вынуждены разбирать и заново собирать композицию, чтобы уложиться в заданное время.
      Нелинейная система позволяет оперативно вносить изменения, а это палка о двух концах. В каком-то смысле работать с лентой было удобно, так как можно было сказать продюсеру: "Простите, но сделать это изменение просто нельзя". Сейчас появилась возможность вносить изменения в последнюю минуту. Продюсеры теперь более склонны к тому, чтобы тратить все выходные на перекомпоновку материала непосредственно перед эфиром. Конечно, им приходится больше работать, зато мы делаем более качественные программы.
      Значительная экономия при подготовке серии программ высвобождает средства для создания дополнительных программ, или для того, чтобы снять больше материалов, взять больше интервью, провести более глубокие исследования, построить лучшие узлы в Интернете. Это главное, что побудило нас перейти на нелинейную систему.
      DV: Как вы выбирали нелинейную монтажную систему?
      Т.М.: Мы рассмотрели несколько систем. Как и следовало ожидать, какие-то вещи одни системы делают хорошо, а другие - не очень, и наоборот.
      В конце концов мы остановились на двух комплексах Avid Media Composer 1000. На это были две основные причины. Во-первых, подготовка персонала. Наши монтажеры не просто были знакомы с Avid, но считались одними из лучших специалистов по работе на Avid. Они знают это оборудование настолько хорошо, что могут любого научить паре-тройке приемов.
      Во-вторых, мы считали, что та область, в которой Media Composer особенно хорош, для нас важна. Мы считаем эту систему самым мощным инструментом оффлайнового монтажа, в котором можно создавать многослойные рекламы и композиции. Для документальных программ, где требуется в основном только резать и склеивать, наши запросы скромны, но мы не хотели иметь две разные системы. Для реклам и композиций нам действительно нужен такой "ящик", который может делать много всего, а Media Composer может.
      Кроме того, когда мы посмотрели, сколько нажатий клавиш или движений мыши требуется для выполнения тех или иных задач на других системах, то решили, что они не очень дружественны к пользователю. Создателями системы Avid были специалисты по оффлайновому монтажу, так что она показалась нам наиболее подходящей.
      Конечно, мы еще должны были убедиться, что качество изображения достаточно высоко для онлайновой работы. Это хороший онлайновый инструмент, и он постоянно улучшается. Но прежде всего нам требовалось нечто, имеющее достаточную мощность для выполнения множества разнообразных функций.
      DV: Как вы работаете с оффлайновым монтажом, выполненным сторонними продюсерами?
      Т.М.: Для начала мы договариваемся с продюсерами, чтобы они писали свои звуковые дорожки на жесткий диск. Затем они должны записать на него окончательную монтажную последовательность или монтажный лист и прислать это нам.
      После этого мы используем функцию Avid "Декомпозиция" и заново оцифровываем все видео. Мы отправляем все звуковые материалы в специализированную студию звукозаписи, и там фильм озвучивают. Как правило, мы делаем онлайновый монтаж документальной программы за два дня, и за эти же два дня выполняется озвучание.
      Через эти два дня мы либо получаем со студии звукозаписи цифровой файл, который мы импортируем, либо мы отправляем им ленту Digital Betacam, чтобы они записали на нее звук. Затем мы вводим все это в Avid и переходим к этапу компоновки.
      Мы также выполняем оффлайновый монтаж всех наших реклам здесь, на нашей студии. Мы делаем его на онлайновой аппаратуре, потому что хотим иметь все онлайновые "игрушки" при создании рекламных роликов. Мы имеем здесь программу трехмерных спецэффектов Pinnacle и большинство всех остальных "прибамбасов", которые можно поставить на Media Composer 1000, в том числе средства для кеинга, титров и спецэффектов. Когда разработка рекламного ролика закончена, мы переводим этот видеоматериал в онлайновое качество, выводим на ленту и отправляем ее на PBS.
      Наши рекламы также входят в состав наших программ. В конце программы мы говорим: "Через неделю на FRONTLINE", и так далее. Такие рекламные ролики тоже можно записывать на кассету Jaz или жесткий диск, который передается в систему компоновки.
      DV: Вы проводите озвучание на стороне?
      Т.М.: Как правило, да. Продюсер может выбирать между цехом озвучания WGBH и некоторыми другими проверенными студиями, которые всегда делают для нас качественно озвученные программы. Мы учитываем их сильные и слабые стороны - стоимость работ, квалификацию персонала, оснащенность, и продюсер решает, кому поручить эту работу.
      Мы не озвучиваем программы здесь, потому что для этого требуется специальное помещение, люди с очень хорошим слухом и все необходимые инструменты. Все нужные инструменты для онлайнового монтажа видео у нас есть, но приобрести еще и все необходимое для озвучания и к тому же поручить это дело одному и тому же человеку - это уже слишком. Нам сейчас проще заплатить за эту работу кому-то еще.
      Кроме того, я не думаю, что мы могли бы обеспечить полную загрузку студии звукозаписи. В то же время для полной загрузки двух онлайновых видеомонтажных комплексов работы у нас достаточно.
      Однако рекламу и некоторые элементы компоновки мы все же озвучиваем прямо на Avid, потому что элементы, которые мы получаем, обычно уже нормальные, и нам только остается подстроить уровни. Новые инструменты Media Composer для работы со звуком позволяют осуществлять компрессию, эквализацию и реверберацию для материалов, которым требуется только небольшое "причесывание".
      Но если говорить о полной документальной программе, то там требуется много работы по эквализации и другим видам редактирования аудио, чтобы диалог заиграл, необходимы звуковые эффекты и наложение дорожек. Тратить на это время мы не хотим.
      DV: Где вы записываете дикторскую речь?
      Т.М.: Обычно в аппаратных для записи речи на WGBH, но это зависит от диктора. Мы, как правило, приглашаем диктора, но в ряде наших программ участвуют корреспонденты, и тогда именно они произносят текст, где бы они ни находились.
      Дикторская речь записывается за пару недель до эфира, потому что в ней должны быть учтены самые последние коррекции текста. На этапе оффлайнового монтажа документальной программы продюсер работает с черновой речевой дорожкой. Непосредственно перед тем, как он готов зафиксировать окончательный вариант монтажа, подключается руководящий персонал FRONTLINE, который помогает завершить коррекцию текста. После этого записывается дикторская речь.
      DV: В каких форматах чаще всего снимаются материалы ваших программ?
      Т.М.: Бывает по-разному. Подавляющее большинство снимается в Beta SP, но у разных продюсеров разные предпочтения. Например, в таких программах, как From Jesus to Christ, все интервью (a-roll) были сняты в Digital Betacam с форматом кадра 16:9, а все материалы b-roll сняты на пленке Super-16 и затем переведены в Digital Betacam с форматом 16:9.
      При создании этой программы операторы провели очень большую работу по взаимному согласованию кино- и видеоматериалов. Думаю, что зрителям будет нелегко определить, где какой материал. Да, на пленке есть грязь, а на видео - нет. И в некоторых кадрах возникает небольшое дрожание из-за преобразования в формат 3:2. Но большинство этого не заметит или не обратит внимания.
      Все материалы фильма From Jesus to Christ имеют формат 16:9. Оригиналы были сняты в формате 16:9. Все заставки FRONTLINE и компоновочные элементы были созданы заново, потому что для FRONTLINE это было особое событие. Фильм готовился для телевидения, но мы также сделали мастер-копию в Digital Betacam с кадром 16:9 для будущего цифрового вещания. Мы не хотели ограничиваться созданием только версии в формате 4:3. Мы хотим, чтобы эта программа хорошо смотрелась и через пять лет.
      Мы получаем и материалы, снятые в DV. Так, в прошлом году часовая документальная программа под названием Easy Money была полностью снята двумя камерами Sony VX1000.
      Программа Easy Money была посвящена азартным играм и калифорнийской игровой индустрии. Ее снимали в DV по ряду причин: снимать надо было в казино, и репортеры хотели оставаться незамеченными.
      Играющим не всегда нравится, если их снимает телевидение. С камерой Betacam на треноге и находящимся рядом звукооператором трудно оставаться незамеченным. А пользуясь камерами VX1000, репортерам удавалось снимать крупным планом стол для игры в очко или кости и получать такие кадры, которые иначе сделать было невозможно.
      Они также использовали систему стабилизации для видеокамер Steadicam JR, чтобы получить то невероятное движение, какого никаким другим способом нельзя добиться в обычной документальной программе. Это оказалось приятным дополнением. Каждое интервью снималось двумя VX1000, так что можно было всегда менять планы во время показа интервью, не прибегая к программному вырезанию или наплыву на лицо говорящего. Камеры размещались одна на другой или рядом друг с другом, причем одна была настроена на крупный план, а другая на средний или общий. Такой способ съемки двумя камерами довольно дешев.
      Мы оцифровывали материалы DV, проигрывая ленты на деке Panasonic DVCPRO и подавая сигнал на компонентный вход Avid. В процессе ввода в Avid выполнялась цветокоррекция цифровых компонент.
      Очень многие делают цветокоррекцию после того, как фрагмент закончен. Мы же делаем ее при вводе в систему. Потом, при просмотре документальной программы, может оказаться, что, хотя отдельные сцены смотрятся нормально, между ними есть различия, которые хотелось бы сгладить.
      В этом случае мы можем или заново оцифровать какой-то фрагмент, или воспользоваться имеющимся в Media Composer инструментарием цветовых эффектов, чтобы привести разные фрагменты в соответствие друг другу.
      Выбор здесь зависит от того, как много требуется корректировать. Если немного, то мы просто набрасываем небольшой цветовой эффект, который делает сцену чуть ярче или чуть темнее. Если же одна сцена зеленая, а другая красная, тогда мы цифруем заново. Инструменты Avid для работы с цветом полезны, но аппаратная цветокоррекция гораздо точнее.
      DV: Каким цветокорректором вы пользуетесь?
      Т.М.: Мы используем последовательный цифровой цветокорректор Videotek SDC 101 в процессе оцифровки. Для своей цены это очень хорошее устройство. Мы можем регулировать усиление, контрастность и гамму изображения на уровне цветовых компонент и YUV. Мы можем сохранять настройки для каждой ленты или клипа, так что, если позднее эти материалы понадобятся вновь, мы эти настройки восстановим. Этот цветокорректор позволяет обрезать белое и черное, но не цветность, поэтому прошлой зимой мы дополнительно установили устройство Videotek DPA-100, которое обрезает и цветность наряду с яркостью, пьедесталом и коэффициентом усиления по Y. Оба устройства имеют интерфейс SDI по входу и выходу, что помогает сохранить целостность сигнала.
      Благодаря цветокоррекции на этапе ввода мы сразу имеем в системе хороший материал. Потом мы его обрабатываем при выводе, и это снимает 90% технических проблем, связанных с уровнями сигнала.
      Большинство наших продюсеров слышали или думают, что нелинейные комплексы не имеют необходимых инструментов, для того чтобы делать программы высокого качества. Я считаю, что мы можем им показать, что наш способ работы имеет преимущества. Наши продюсеры сами удивлялись тому, какие красивые программы у них получаются. Теперь многие из них приносят к нам свои работы, сделанные в других местах, для постпроизводства.
      DV: Вы теперь чаще или реже пользуетесь вектороскопами?
      Т.М.: Что касается нас, мы никогда не прекращаем на них смотреть. Когда вы в первый раз оцифровываете материал, то все в порядке. Но во время чистового просмотра программы вы скажете: "Этому кадру немного не хватает красного, а вот этому надо бы добавить яркости". Если в этот самый момент не смотреть на вектороскоп, можно легко нарушить требования.
      На последнем проходе, перед тем как записывать мастер-копию для вещания, мы всегда используем несколько пар глаз. Одни следят за возможными аномалиями и изменениями в картинке, а другие смотрят на вектороскопы, чтобы можно было поймать эти вещи.
      DV: Ваши вектороскопы подают предупредительные сигналы?
      Т.М.: Ничего подобного у нас нет. Безусловно, это неплохая идея, но у нас нет ничего такого, что нас бы предупреждало. Мы просто полагаемся на то, что монтажер может ловить дефекты. Обычно тот, кто смотрит на видеомонитор, достаточно хорошо представляет себе, что допустимо и что нет, поэтому в нужный момент он скажет: "Ты видел это?" И второй человек обычно видит это на вектороскопе.
      Мы также должны следить за фронтом и спадом импульса - все это надо контролировать. Такие проблемы чаще всего бывают с архивными материалами или плохими копиями. Важно всегда помнить о том, что есть спецификации, которые вы стараетесь выполнять.
      Когда мы заканчиваем работу, то отправляем кассету Digital Betacam на ленточный комплекс WGBH, где к ней добавляют субтитры и переписывают на две ленты D-3, что является стандартным форматом на PBS. На этом этапе специальный инженер оценивает ее качество, чтобы убедиться, что мы ничего не пропустили.
      Иногда они находят какие-то наши упущения. Если такая проблема возникает, лента возвращается к нам, мы вносим исправления и снова отдаем им. Много глаз смотрит каждую программу перед тем, как она выходит в эфир.
      DV: Сколько времени обычно занимает цикл онлайнового производства?
      Т.М.: Типовая неделя выглядит так: мы делаем онлайновый монтаж и микширование в течение вторника и среды. За эти же два дня мы готовим компоновочные элементы на втором монтажном комплексе.
      В четверг все компоновочные элементы и сама программа оказываются вместе в одном комплексе. Мы добиваемся требуемой длительности программы, выводим ее на ленту и просматриваем.
      В пятницу утром мы вносим все те улучшения или изменения, которые необходимы для выполнения спецификаций, или устраняем замеченные вчера дефекты. В полдень пятницы готовая лента отправляется для нанесения субтитров и оценки качества. Мы отсылаем ее в пятницу вечером с доставкой в понедельник, а во вторник она идет в эфир.
      Таким образом, у нас есть в запасе уик-энд на устранение возможных проблем. От двух до четырех раз за сезон нам приходится выпускать программу в эфир отсюда, потому что мы дорабатывали ее вплоть до самого крайнего срока. Это бывает связано с изменениями в сценарии, техническими проблемами, свежими новостями и другими подобными причинами.
      Мы делаем и программы, специально приуроченные к определенным событиям. Например, Dreams of Tibet вышла в эфир в тот день, когда в США приехал далай-лама, поэтому мы ждали до самой последней минуты, не поступят ли об этом новости, которые следовало бы включить в программу, и передали ее отсюда.
      В других программах бывает, что продюсер или продюсеры хотят дополнительно поработать над программой, и тогда мы делаем это здесь в выходные. Вообще мы предпочитаем, чтобы передачи велись из PBS, но в напряженных ситуациях нам помогает то, что мы можем передавать и отсюда.
      DV: Кроме Avid, какими еще инструментами вы пользуетесь?
      Т.М.: Мы широко используем After Effects и Photoshop. С помощью Photoshop создаются элементы, маски и т. д. After Effects используется для самых разных задач, в том числе для закрытия лица интервьюируемого, который не хочет быть узнанным. При подготовке передачи Once Upon a Time in Arkansas с помощью After Effects были сделаны все кадры, в которых камера наезжает на фотографию.
      Когда мы монтировали передачу Africans in America, нам не понравился один из кадров, где за спиной интервьюируемого были видны проезжающие машины и бегун. Это отвлекало внимание зрителей. Тогда монтажер, Стив Одетт, сказал: "Не волнуйтесь, я это уберу". Он вырезал маску и зациклил фон окна, чтобы он не был неподвижным, а посторонних объектов не было. Это решило проблему.
      Не думаю, чтобы хоть одна наша документальная программа вышла без того, чтобы Стив Одетт или еще кто-то из наших онлайновых монтажеров не делал для нее ту или иную работу в After Effects.
      Это, конечно, при условии, что на работу в After Effects есть время, потому что в этой программе интенсивно используется рендеринг, а мы не всегда можем его повторить для фрагмента, который нам чем-то не нравится.
      У нас также есть приличная коллекция компьютерных видеоигр, которые исключительно полезны. Нет ничего хуже, чем видеть продюсера, который мается в ожидании, пока медленно ползущий индикатор процесса рендеринга дойдет до конца. Если же его занять видеоигрой, он и не заметит, что вы делаете рендеринг.
      DV: У вас есть в штате дизайнеры?
      Т.М.: Дизайнерами являются Стив Одетт и Майк Доусон. Они и художники, и дизайнеры, и монтажеры на Avid. Они настоящие мастера во всех этих областях. Для них это большая нагрузка, но нам в этой роли нужны высококвалифицированные специалисты.
      Приходится укладываться в жесткие сроки, и получая программу за неделю или несколько дней до эфира, возможно вы захотите исправить какой-то фрагмент. В этом случае вряд ли вам без проблем удастся тут же привлечь стороннего специалиста или отдел дизайна, которые могут оказаться заняты другими работами. Гораздо удобнее иметь своего человека, способного сделать это прямо на месте.
      Кроме машин Avid, оба наших комплекса имеют в своем составе компьютер Mac для рендеринга графики. Если нужно поправить фрагмент, его экспортируют на этот компьютер. При этом Avid продолжает работать, не останавливаясь. Мы запускаем рендеринг в After Effects и возвращаемся к работе на Avid.
      Когда рендеринг в AE закончен, файл записывается на съемный 9-гигабайтный жесткий диск или на Jaz, или же, если он не очень большой, мы просто сбрасываем его через сеть Ethernet на монтажную станцию. Выбирается тот вариант, который в данном случае будет быстрее. Если до эфира еще месяц, нетрудно подождать пять минут, пока передается файл. Но вечером накануне эфира эти пять минут кажутся вечностью. Мы собираемся скоро перейти на конфигурацию с Fibre Channel для обмена материалами, что должно ускорить такие обмены.
      Мы рассматриваем возможность использования Avid Marquee для генерации титровых материалов с их последующим вводом в Avid. Мы хотели бы готовить вступительные титры, списки исполнителей, субтитры и т. п. на отдельном устройстве, а потом импортировать их в Avid. Мы не хотим останавливать Avid и дожидаться, пока монтажер наберет титры на клавиатуре.
      Мы также используем аудиомикшеры StudioMaster как средства маршрутизации и для установки уровней при оцифровке. Это хорошие компактные блоки, располагающиеся на столе вертикально. Поэтому настройки звука хорошо видны, в отличие от моделей, устанавливаемых горизонтально.
      DV: Какова творческая роль вашей группы в производстве?
      Т.М.: Когда монтируешь свою 20-ю в этом году документальную программу, то думаешь не столько о творческом процессе, сколько о том, чтобы не упустить никаких деталей. Наша творческая роль - это создавать рекламу, создавать компоновочные элементы, добиваться, чтобы все это хорошо смотрелось.
      Прекрасные люди и прекрасные программы превращают эту работу в удовольствие. У нас маленькое предприятие, и каждый работает упорно.
      Кроме наших невероятно талантливых онлайновых монтажеров Стива Одетта и Майкла Доусона, у нас работает координатор постпроизводства Джули Паркер. И еще мы берем на работу рекламного продюсера. Робин Пармили - продюсер-координатор FRONTLINE. Вместе с ней мы следим за качеством и техническим планированием. Я больше занимаюсь технической стороной, а она больше содержанием. Вот эти пять человек и создают все, что выходит из этой студии.
      DV: Использование нелинейной системы изменило работу продюсера?
      Т.М.: Продюсер не стал тратить меньше времени, хотя эффективность процесса возросла, теперь оно уходит на доведение конечного результата до совершенства. У него появилось больше возможностей для проработки деталей и лучшей организации материала.
      Для нас нелинейный монтаж очень ценен, потому что достигается высокая эффективность при создании программ, и мы легко укладываемся в требуемые PBS сроки.
      В таких программах, как From Jesus to Christ, мы делали повествовательные последовательности на фоне двух-четырех слоев видео, которые все переплетались, причем цвет и яркость одного эпизода переходили на следующий. Такого никто не делал, когда работали на линейных системах или киноаппаратуре.
      В репортажах теперь стало гораздо больше дизайна. Но это не значит, что исчезли документальные передачи, состоящие из единственного слоя с монтажными кадрами и наплывами. Нелинейная система дает возможность монтажеру и продюсеру самим решать, чего они хотят. Аппаратура не ограничивает их фантазию.