Дмитрий Наумов:

«Благодаря компьютеру мы переходим к состоянию, когда между замыслом и результатом нет сопротивления материала»

Москва, 19 июля 1999 г.

      Поднявшись в лифте на последний этаж старого сталинского дома, что на Большой Дорогомиловской, и вскарабкавшись по узким лестницам на самую крышу, попадаю в то место, где когда-то помещался большой бак для водоснабжения жителей. Надобность в этом сооружении давно уже отпала, и теперь здесь расположилась анимационная студия, которая так и называется "Крыша". О современности здесь напоминает обилие компьютеров да пара кожаных диванов для особо важных гостей. Для всех прочих имеется и круглый стол с графином под большим желтым абажуром, и только что выстроенная веранда на самой крыше, с которой можно видеть сквозь кирпичную балюстраду старую Москву. Здесь вместо безликой стерильности евроремонта вас окружают шершавые поверхности истертой кирпичной кладки, еще пахнущая деревом вагонка, романтические картины с пейзажами и обнаженными женщинами и всякая всячина, которую так и хочется потрогать руками, - от еще дедушкиного фотоаппарата на трех ножках до потрепанного кожаного пальто революционных времен. И это не случайно: фактура материала - это то, без чего не мыслит себя ни один приличный аниматор. Аниматоры обожают материал... и всю свою жизнь с ним борются. В этом суть профессии.
      Здесь в окружении фактуры, ассоциаций и реминисценций, сидя на веранде за большим столом и попивая нечто крепкое из заварочного чайника, мы ведем разговор о российской анимации.

      - Пока я сюда шла, у меня вдруг всплыл такой вопрос: я привыкла к словам "мультики, мультфильмы, мультяшки", а откуда и когда взялось слово "анимация"?
      - Я пришел в мультипликацию относительно молодым человеком. Открыл дверь "Союзмультфильма", там стояли вахтеры. За вахтеров никого не пропускали, но там была еще одна дверь, которая называлась "Отдел кадров". Я вошел в эту дверь и сказал, что я в прошлом архитектор, у меня есть такие-то работы, я безумно хотел бы работать в мультипликации. Они говорят: нет, в мультипликацию мы просто так взять не можем, нужно поучиться на курсах мультипликаторов. Я говорю, ну тогда возьмите меня дворником, а уж в мультипликаторы я сам пробьюсь. Они подумали и сказали: нет, дворников мы просто так, с улицы, не берем.
      Прошло несколько лет, и я все-таки сумел попасть в мультипликацию, которая стала уже называться "анимация". Я попал к Александру Татарскому, тогда известному по "Пластилиновой вороне", на фильм "Крылья и хвосты" в качестве ученика. Это был как раз период (1985 год), когда наши критики вдруг подумали, что такое мультипликация? Это умножение - то есть "кадр за кадром". А анимация - это одушевление. То есть вселение души в нечто, что бегает перед тобой на листе бумаги. Была довольно жесткая борьба с общественным мнением, везде насаждалось "анимация, анимация, анимация...". Но до сих пор я слышу, и даже от весьма уважаемых людей, "мультики, мультики, мультики...". Конечно, цеховое наше сознание начинает сразу сжиматься в гневе: какие мультики?! Это не мультики, это анимация!
      - Наверное, появление этого нового термина совпало с активным проникновением к нам западной культуры, западной технологии?
      - Западная культура проникала в российскую анимацию уже очень давно. Скажем, студия "Союзмультфильм" была построена по типу студии Диснея. Первые советские мультфильмы делались способом так называемой альбомной перекладки. Дисней придумал - так по крайней мере считается - целлулоид, прозрачный носитель, который укладывается на колышки, штифты. И наши деятели культуры туда ездили, смотрели, как это все было сделано.
      "Союзмультфильм" был собран из множества разнородных мультипликационных студий, тут же начались склоки, разногласия, с неизбежностью последовал взрыв проблем. Но, тем не менее, власть у коммунистов была сильная, это был 1932 год. Всех свели в одну кучу, еще раз съездили к Диснею, посмотрели, как он работает, завели себе ту же самую технологию. Как всегда, чуть-чуть не дотянули. Кажется, вроде, все то же самое, но сравнивать "Белоснежку" Диснея и наши мультфильмы тех времен, конечно, невозможно.
      А в 60-е годы, в оттепель, Федор Хитрук делает свои первые фильмы, которые стали символом отказа от диснеевской технологии. Вышли на авторское кино. Вот тут-то русская душа проснулась, вот тут-то начался расцвет отечественной анимации, когда каждый автор, каждый работник на фильме были вытканы из многих противоречий самого себя с властью, с жизнью. Это похоже на кружево. Знаешь, как делают воротнички бабушки - нет ни одного одинакового, все разные. Так же и все наши люди, каждый прожил в таких сложных условиях, и каждый безумно красив, и каждый сложен. Но если друг на друга эти кружева накладывать, то получается железобетонная стена. Может быть за счет этого мы и живем сейчас все.
      В начале 90-х, когда прекратилось государственное финансирование, студии стали умирать, люди стали разбегаться. Появилось множество маленьких частных студий, в том числе и моя. И нужно стало думать не о душе, а просто о том, чтобы штаны держались на хилом теле.
      Никто из наших аниматоров к миллионам не пробрался. Было огромное сообщество, сейчас осталось не более двухсот человек, которые могут что-то делать. Реально работают не больше пяти-шести студий.
      - Расскажи об этих студиях.
      - В советские времена существовали две большие студии - "Союзмультфильм" и "Мульттелефильм". Вот оттуда все мы и вышли. Тогда нельзя было просто так взять и организовать студию, как сейчас - снял помещение, взял два компьютера, и ты уже студия. Нужны были станки, пленка, калька, целлулоид и нужно было быть очень энергичным человеком, чтобы все это потянуть. Так и появилась студия "Пилот", где было человек пять; я тоже, так получилось, суетился и бегал вместе с ними. К моей гордости великой. До сих пор это одна из самых крупных студий, и она породила массу очень талантливый людей, в том числе и меня. (Смеется)
      Студия "Союзмультфильм" осталась, хотя там безумные противоречия, я даже не буду этого сейчас касаться. Там есть проблемы всего нашего государства: там есть и глупость, и хамство, есть непрофессионализм, есть талант, есть безумно красивые люди, есть безумно некрасивые люди - все это вместе. Есть госфинансирование, есть частный капитал, все это в такую кашу прокисшую сварилось, что непонятно, как из этого выйти?
      Есть школа-студия "Шар", которую организовал Андрей Юрьевич Хржановский. Они тоже очень много для меня сделали, потому что помогли мне чисто финансово снять некоторые мои фильмы. Есть потрясающая студия,  больше известная в Европе и особенно в Англии, - "Кристмас-фильм". Они снимали первые 26-минутные серии телесериала по Шекспиру. Они спасли кукольную анимацию, то есть то, что именно технологически очень сложно. Они спасли людей, которые умели это делать. Сейчас, скажем, Станислав Соколов сделал полнометражный фильм о жизни Христа. Это английский фильм, хотя он делался в России. Это потрясающие павильоны, и куклы, и масса народа над ним работала. У нас этих фильмов не видели, их видят там. Но люди, которые над этими фильмами работают, они все здесь, это все наши товарищи, это та культура, которой мы еще питаемся.
      Следующая студия - "Классика" Владислава Барбэ, моего друга, с которым мы вместе начинали. Они снимали по американским заказам, сейчас создали еще одну новую студию. Это тоже определенный центр нашей культуры, где как-то пытались выжить молодые аниматоры. Потрясающая есть кукольная студия Гарри Бардина. Еще, пожалуй, студия "Аргус", ее в свое время на базе ПТУ организовал Репин, там воспитывают аниматоров, набирают всех желающих, хотя реальная потребность в мультипликаторах в Москве человек 20-30 в год.
      Ну, естественно, Норнштейн тоже имеет свою студию. Он вышел из "Союзмультфильма", через Госкино с большими сложностями получил помещение. Все, что он делает - пишет, ходит, говорит, - гениально. Я очарован этим человеком.
      Есть в Москве студии, которые выполняют только западные заказы. Это не их разработки, им присылают сценарии, персонажей, раскадровку, их задача только выполнить объем работ. Вот, пожалуй, и все.
      - Давай поговорим о том, как компьютерные технологии впервые пришли в российскую анимацию.
      - В свое время, году в 90-м, когда появились компьютеры, мы с Сашей Татарским еще в самом начале нашей деятельности в студии "Пилот" делали серию "Лифт". Мы тогда использовали традиционную технологию. То есть мы с Валей Телегиным делали кукол, кто-то делал перекладку, кто-то работал на кальке, кто-то - на целлулоиде. И тут появились компьютеры. Нас привлекли какие-то комсомольцы - почему-то именно комсомольцы этим занимались - делать графику для компьютерных игр. Вся палитра - 16 цветов: 8 - основных и еще 8 - чуть-чуть бледней. Никаких Wacom'ов, дигитайзеров не было. Просто по одному пикселю - а пикселей тоже было 320 на 240, не больше - я должен был сделать картинку. Это напоминало вышивания крестиком, какое-то безумие.
      Я говорю, как это, ребята, я буду по одному пикселю мышкой? Это в принципе для меня очень сложно. Тут мне тихо так говорят: "У нас в Москве появился сканер". "Сканер? Что это такое?" "В одном военном институте есть сканер: вот ты сделаешь картиночку, мы ее отсканируем и введем в компьютер". Какое счастье! Я рисую 15 картиночек, не больше, черно-белых, естественно, потому что какой там цвет! Хотя бы контур. Отдаю им, они исчезают, приходят через две недели. Приносят мне на дискетах отсканированные картинки, а они почему-то не открываются. И я сказал: все, компьютер - это ерунда, муть, вещь сомнительная. Это каменный век. И мы ушли в собственный проект. Мы делали фильм по Кафке как раз тогда, когда стреляли по Белому дому. Это было наше спасение. Я не бегал к телевизору, я не бегал на демонстрации, хотя по своей внутренней природе я должен был у Белого дома стоять. Но мы делали кино. Кафка есть Кафка. Кто его любит, для того это все.
      У нас, к счастью, был спонсор на этот фильм, видимо, люди еще жили старыми понятиями и легко отдавали деньги на искусство. Я очень благодарен тому человеку, но в конце 94-го его самого обманули, и остались мы без денег, еле-еле фильм закончили и положили на полку. Потому что было совершенно непонятно, для кого мы его делали. Мы его делали совершенно эгоистическим образом для самих себя. Но, тем не менее, он зажил своей собственной жизнью, пошел по фестивалям, а я поездил по этому поводу по миру.
      - А мир оценил ваши усилия?
      - Очень неоднозначно. Так же как и самого Кафку. Самые уважаемые мною люди оценили полностью. Люди посторонние - не знаю. Люди близкие - терпели. По крайней мере, в лицо мне никто не сказал, что это плохо. Это дало мне толчок, мое эгоистическое желание реализовалось и осталось там, в прошлом. Мой эгоизм там остался. Дальше все для детей, для сотрудников, для народа, для любимых и близких. Каждый должен через это пройти. Обязательно. Должен где-то зарыть это и оставить, как клад. Знать, что это есть, оно сгниет там, испортится, протухнет, своруют, но оно хотя бы было.
      Вынырнув из Кафки, обнаруживаем, что страна - абсолютно другая. Все изменилось. Нет государственного финансирования, вернее, очень слабенькое, нет старой власти, нет комсомола, нет пионерии. Пришлось задуматься о том, что могло бы кормить нас, аниматоров. И тут появилась куча телепередач, и все они требовали оформления. Это сейчас трудно найти заказ, все уже "схвачено" крупными конторами, а тогда у нас вдруг появились заказы на телевизионные заставки. Деньги были довольно приличные, можно было на это прожить. Технику, конечно, было трудно на это закупить, но, в основном, люди работали по всяким НИИ, государственным или коммерческим структурам, где деньги оттянули на себя. Нас пригласили на одну студию. Там был 486-й компьютер, была видеокарта - еще старая Targa, Betacam, Wacom. Это было все при фирме, которая торговала оружием, ни много, ни мало. Свою студию, где использовались традиционные технологии - мультстанок, камеры, все, что нужно, мы просто заморозили, потому что нечего было делать.
      - Психологически трудно было переходить к компьютерным технологиям?
      - Да. Ломало жутко. Я делал в кальках мультипликат, делал художественное решение. Мы накладывали эту кальку на Wacom, она оказывалась каким-то образом в компьютере и заливалась, накладывалась на фон, все собиралось, сбрасывалось на Betacam. Я работал как режиссер. Я понимал, что происходит чисто структурно, но сам к компьютеру не подходил. Я испытывал стресс жителя города, когда он видит козу или корову.
      - Неожиданный у тебя, признаться, ракурс. Может, наоборот, сельского жителя, когда он видит эскалатор?
      - Не знаю. Вот мое ощущение жителя города, который все время пил молоко - сначала разливное в бидонах, потом в этих дурацких бутылках, у которых крышки лопались постоянно, потом пакеты появились. Я однажды зашел ночью под Новый год в хлев - там что-то дышит такое огромное, оно как бы родное и понятное, но как к нему подойти? Так же и этот компьютер. Раньше я уже с ним был знаком. Я понимаю, это вещь родная, она уже совсем другая стала, она уже может и то и это, она уже может уменьшать, увеличивать. Я понимаю, что происходит, но сам я боюсь, просто боюсь компьютера.
      - Но это было существенно проще, чем целлулоид снимать, или нет?
      - Одинаково. Но тут есть какая-то "особость". Кино и особенно анимация напрямую завязаны на технологические процессы - картон, пластилин, куклы, опять-таки конструкция куклы.
      Писатель, поэт, он без сопротивления материала работает. Живописец так же рожает. Есть холст, краски, берешь кисть и пишешь. Там другое работает - внутренний нерв, такой безумный. А нам всегда мешает материал, всегда. Норнштейн всю жизнь борется с материалом. Фактуру в его фильмах увидеть нельзя. Туман он напускает - "Ежик в тумане". Я задавал ему вопрос, как он так ловко борется с материалом, что его не видно вообще. Он работает, как живописец, но вокруг огромные кучи целлулоида, какие-то там чешуи, которые он двигает, какие-то пластилиновые штучки. Он "борет" материал влегкую. Работа аниматора - побороть материал, мы всю жизнь с ним боремся.
      После борьбы с камерой, с пластилиновыми палочками с компьютером, конечно, гораздо проще бороться, просто надо несколько программ перелопатить.
      - Между вами и кино всегда присутствует среда, она просто изменилась.
      - А она все время меняется. Ни один нормальный режиссер или художник не работает в одной и той же технологии. Ты все время придумываешь что-то новое, все время движешься вперед.
      Как я преодолел это техническое нашествие... нам просто ничего не оставалось делать, как эту технологию осваивать. Старая технология была сложной, громоздкой. Сейчас требования у заказчика какие? Получил заказ, через три недели изволь его выполнить. На компьютере все стало проще, быстрей.
      К компьютеру я подошел, когда поработал сторожем на той студии при торговцах оружием, я их сторожил месяца два. Через две ночи сутки я сидел возле этой техники и не мог ее не попробовать. Все равно делать нечего. Я ее начал к себе приспосабливать и приспособил. Я перестал бояться компьютера, как я не боюсь камеры, целлулоида, я перестал бояться, потому что я возле него некоторое время проспал, и, видимо, что-то родилось после этого. Потом, слава Богу, у нас появились свои заказы, появился первый компьютер, потом второй, третий, потом уже много, появились свои специалисты. И если бы не эти технологии, не знаю, где бы мы были.
      - Расскажи о ваших работах.
      - Самым важным для меня был Кафка. Я не помню, почему он оказался на столе у наших мэтров. Они увидели, прониклись и предложили нам сделать свой фильм, но, правда, в старой технологии. Так мы сделали по заказу Госкино фильм "Не в духе". Вот он-то, в отличие от Кафки, своей жизнью жить не стал и сам по себе тихонечко помер. Авторскому кино нужно полностью отдаваться - делаешь только то, что тебе твой эгоизм подсказывает. Эгоизма уже не было, он уже реализовался в предыдущем продукте. Это был, скорее, технологический опыт, мы сделали мягкие маски, новую технологию придумали, но это было уже не то. Мы уже были подчинены другим технологиям, мы планировали соединить компьютер и съемки, хотели, чтобы лица делались морфом. Уже появилась первая программа морфинга, правда, безумно несовершенная. Но технологически компьютер еще не был готов делать большое кино.
      - Animo разве не было еще тогда?
      - Уже была, но это было очень дорого. Animo - это программа для сериалов, это сканирование, это заливка. Те самые скелетоны, о которых так много говорили большевики, это ерунда на самом деле, этот блок не разработан. Он сам не фазует. Блок скелетонов мог строить некий трехмерный объект, у которого были кости и мясо, которые двигались. Но любая кукла сделана с учетом того, что, если я потянул ее за руку, локоть не вывернется в другую сторону. А там она ходила как тряпка.
      - Наверное, справедливы были опасения, что такая несовершенная технология может убить любую идею?
      - Любой художник, когда видит фальшь, ее отбрасывает.
      Компьютер сам ничего не делает. Делает человек. Но знаете ли вы, что такое пленка? Разве режиссер или художник, обязательно должен забить корову, кости отварить, получить желатин, затем взять этот желатин, пролить на полоску пленки, бритовкой, которой он бреется, прорезать в ней кадрики. Потом взять свою любимую серебряную ложку и расплавить, сделать серебро. Потом станок сделать из дерева - камеру, зарядить ее туда и снимать свое кино. Кто из режиссеров или аниматоров понимает хоть что-нибудь в камере? Откройте ее, там куча каких-то шестеренок, линз, там есть оптическая ось. Кто мне скажет, что такое оптическая ось? Кто ее видел?
      Мне говорят: старое это хорошо, пленка - это живое. А ведь камера, кино появились при наших бабушках. То есть всего-то одно поколение прошло, и уже говорят, что камера - это вещь вечная, классическая. Но сейчас уже целое поколение наших детей растет вместе с компьютерами.
      Здесь есть элемент ханжества. Не понимаю - значит отвергаю. Это примерно то же, что ругать своих детей. Как только ты начинаешь ругать своих детей, это значит - все, ты уже старый стал. Надо постараться понять их, этих детей. Так же как и понять то, что появляется вокруг тебя нового.
      - Насколько переход к компьютерным технологиям неизбежен? Есть ли выбор у художника?
      - Конечно, есть. Я видел, какие Норнштейн снял гениальные сцены для "Шинели", безумно сложные. Наверное, ему не нужен никакой компьютер, наверное, для него это вредно. Он потрясающе руками чувствует фактуру материала, камеру. Он, как средневековый мастер, который ваяет вазу из кости. Если она будет сделана из пластмассы, из какого-то нового материала, из хромированной стали, она, конечно, уже будет не так хороша.
      - Это своего рода каприз гения?
      - Каприз и эгоизм - обязательное условие любого художника, любого творца. Когда этого нет, он перестает быть творцом. Чем больше внутреннего "я", внутреннего противопоставления всему и вся, тем больше художник. Его сопротивление - это одно из его эгоистических "я", которое пиками его шатер держит. Чем больше пик - резких "я" - тем крепче держится этот шатер. Как только начинают эти "я" ломаться, этот шатер тебя накрывает, и от тебя остается обычная мокрая курица.
      - А как ты относишься к Майе?
      - Вот Майя в отличие от скелетона, который в Animo, имеет конструкцию, это как кукла. До Майи художник должен был быть инженером - знать какие-то блоки, связи, чуть ли ни сам писать, лазить по программам. Это совмещение несовместимого. Это неправильно. Вот потому художники-аниматоры и не хотят заниматься трехмерными программами.
      - Может быть, мальчишки, которые сейчас увидели Майю, потом уже никогда в жизни не захотят ничего делать руками. Но для сложившегося художника этот путь очень сложен, так?
      - Нет, он не очень сложен. Дело в том, что Майя совершенствуется с каждым годом, и у меня уже руки чешутся, и уже можно попытаться.
      - Но тебя не пугает, что многие вещи ты отдаешь машине?
      - Нет. Это нормальный технологический процесс. Когда художник рисует куклу, он сам ее не делает. Он несет ее к художнику кукол. Потом все это попадает к человеку, который обшивает ее, одевает. Потом художник рисует глазки, тени. Это технологический процесс. В Майе не должен художник-аниматор заниматься созданием самой куклы. Это бывает, что кто-то все делает один - он сам куклу создал, он же подергал за нитки, потом придумал ей монтаж, потом сам же озвучил - и получилось все по-дилетантски. Если мы сумеем на Майе создать технологическую цепочку, когда художник, который вообще не знает, что такое компьютер, просто нарисовал на бумаге персонаж и отдал его конструктору, который сделал все связи, отдал еще кому-то, кто обрастил его мясом, третий - дал ему цвет, дальше я зову грамотного художника-аниматора, который за две недели учится его двигать, - и все. Я получаю нормальный профессиональный процесс.
      - А тебе не кажется, что компьютер ограничивает твою творческую фантазию, технология подсказывает какие-то решения?
      - Меня пугает другое. Что здесь я не вижу никаких границ. Вот это жутко. У художника, который подходит к мольберту, нет сопротивления материала. Мы, благодаря компьютеру, переходим к состоянию художника, когда между его душой и результатом нет сопротивления материала.

      - Давай вернемся к твоим работам и прежде всего к первым компьютерным опытам.
      - Как-то раз Миша Лесовой, совершенно потрясающий график, притащил мне комикс по "Носу" Гоголя. Я взял его, говорю: подожди, Мишка, ведь это же точно, полностью готовое кино. И мы идем к нашим учителям, а там Хитрук сидит, Норнштейн, Назаров - все наши тузы. Вот, говорю, есть такая работа и нужно ее сделать. Они посмотрели и дали "добро". И в Госкино нас профинансировали. Потом случился кризис, эти деньги сгнили, перегорели, и мы два с лишним года (вместо шести месяцев) за свои деньги делали этот фильм.
      Мы использовали там все возможные компьютерные технологии. Клеили нос из пенопласта, бросали, снимали его камерой, потом захватывали картинку и покадрово раскрашивали. Но была одна проблема - Госкино принимает работы только на пленке. Мы думаем: ну, ладно, мы же видим, что на мониторе все прекрасно. Берем монитор более-менее приличный, ставим напротив него камеру, выводишь кадр - щелкаешь, выводишь - щелкаешь. Простое дело. Вот мы нащелкали одну сцену, на "Мосфильме" проявили. Смотрим на нее - идеально. Наснимали еще пару сцен. Я пошел на "Мосфильм" в зал, где оценивают качество материала, и вдруг вижу, что строчность не сходится, потому что частота развертки монитора, частота съемки кадров, у меня-то произвольная, а там 100 или 70 кГц, идет рябь, то есть это - брак. Мишка расстроился, ходит сам не свой. Я говорю, Миш, берем принтер и выводим покадрово на принтер. У нас тогда был Hewlett-Packard, хороший по тем временам цветной принтер. И этот принтер у нас умер на этой работе. Получилось несколько ящиков писчих листов. После этого мы поставили свою камеру и все это сняли. И из-за того, что это все в точечках, они все живут и мерцают, никакая заливка этого не сделает. Месяца за полтора мы отсняли все это, смонтировали. Озвучку, кстати говоря, сделали на компьютере.
      - Неужели нельзя было просто вывести все на пленку?
      - Можно. Знаешь, сколько это стоит? По слухам, $7 кадр. Очень много этой проблемой занимались. Была идея на "Кристмасе" купить фильм-рекордер. Они безумно дорогие, отладка сложная. Это технологический процесс, которого у нас в стране пока что нет. Можно было это сделать за границей, но нам это было не по деньгам.
      -  А насколько широко эти технологии применяются у нас?
      - А только эти технологии и применяются. Все остальные просто благополучно померли, исключая самых-самых-самых, таких, как Норнштейн, который имеет собственную проявку у себя, у него стоит какой-то французский агрегатик, он поэтому имеет возможность на пленке работать. Кое-кто на "Союзмультфильме" работает на пленке. Но у них там собственная проявка. Это как слона завалить в канаву: он падает, но медленно, хобот у него уже явно в канаве, голова в канаве, а хвост еще торчит. Вот эти фильмы, как последний взмах этого хвоста.